吴冠中一笔点白成鹅

吴冠中的《太湖鹅群》被人称作中国写意油画的突破之作。画中的鹅群近看只是无规则的色块与色点，远看却展现出鹅在水面扑棱翅膀的动感。渔舟中的炊火和晾晒的衣服，让画作洋溢着生活的气息和生命的活力。

　　这件绘制在木板上的油画尺幅并不大，大约44×59.5厘米见方，但其所蕴含的表现力确实不容小觑。画面以较高的水平面分割为上小下大两部分，着重刻画水面的景象。水面上，渔舟位于偏右的位置，整个水面几乎全被洁白的鹅群所布满。鹅群用极为快速、厚薄不一的白色块面绘就，错落有致，并以朱红色为主的小色块将每只鹅点出。如果仔细观察画面，不难发现所谓的“鹅群”，不过是一组一组白色的色块。这些色块并非纯白，画家的笔触中包含了极为微妙的色彩变化，有青色、有朱色，以此来构成鹅群的立体块面，表现出光影映射在鹅群羽毛之上所呈现出来的细腻质感。

　　而极具油画特征的厚重笔触，也是体现这种立体感的重要原因。画家用青色配以红色和白色调制出来的浅灰色“平铺”出水面。一如鹅群的描绘，这看似“平铺”的水面其实并不简单——画家大胆使用了暖色掺杂其间。这种画法不仅与鹅群的描绘相得益彰，更统一起了全画偏暖的色调，使观众站在此作之前仿佛与画家一样置身于阳光明媚、风景旖旎的太湖之滨。

　　吴冠中先生

　　吴冠中是一位非常重视写生的画家。他曾从中国传统绘画不重写生的问题出发进行探究，认为中国传统绘画之所以发展至近代的窘境，只重临摹不重写生是要负极大责任的。在其一生的创作经历中，写生是极为重要的。

　　他在1962年就曾谈过自己创作风景画的经历：“我自己作画时，也是先游一遍，构思一番，在小本子上或脑子里构好图，乃至动手写生时，作成一幅画往往要变换几次写生地点。”可见他不仅身体力行，还将传统固定点位式的对景写生进行改造。通过对不同位置场景的组合，创作出令人满意的画面。这种做法体现了画家在创作中的主体地位，也反映出他不拘常法的性格。这或许就不难理解为什么《太湖鹅群》能够描绘出如此精彩的瞬间。

　　《太湖鹅群》无疑是具有独特性的，它以抽象的造型完成写实的工作，在当时所流行的油画作品中十分罕见。相较于同年所绘的《滨湖乡镇》《苏州留园》《长江三峡》等，前者的画面语言更为抽象而写意。这使得《太湖鹅群》看上去更像是一种恣意于画面的实验——画家仿佛在试探形式感所蕴藏的能量——而这，也是吴冠中毕生艺术研究的核心命题。

　　抽象的造型、从心所欲而不逾矩的笔法，都体现出画家对画面形式美感的追求。这种追求源自其自身的一种信念：“缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！”今天看来，吴冠中的这一观点应该并不仅仅源于他对绘画艺术创作规律本身的理解，还有更深层次的原因在起作用。

　　这便是他对“油画民族化”这一问题的思考。作为一个外来画种，油画长期无法真正成为中国人民“喜闻乐见”的艺术，以致有所谓“远看西洋画，近看鬼打架”之说。而传统中国画又面临“山重水复疑无路”的境地。一时间，中国的绘画艺术将何去何从成为画坛争论不休的问题，更有甚者将其上升到中西文化比较抗衡的层面加以讨论，由此促生了“油画民族化”的讨论。新中国成立后，对于这一问题最有力的解答者非董希文莫属，而吴冠中则是继之而起给出答案的新锐。不同于董希文只在内容、色彩、技法等层面加以实践的做法，吴冠中显然更为大胆抑或先锋。他不仅大量使用纯度极高的色彩，着力描绘中国风情的景物，更提炼使用传统中国绘画中的写意笔法来概括对象的造型，形成了一种具有西洋油画外衣的中国绘画语言。对于吴冠中来说，这种探索是夙愿。他在结束留学生活回到新中国时便立下誓言：“（要）脚踏实地地开始探索油画民族化的道路。”

　　直到1980年，当吴冠中发表《土土洋洋 洋洋土土——油画民族化杂谈》一文全面系统阐述他对这一问题思索所得出的答案时，距他1950年回国已经过去了30年的光阴。正是在这30年间，尤其是在20世纪70年代初，他通过创作大量类似《太湖鹅群》的作品，不仅抒发着自己对艺术的热爱，对故乡的眷恋，更探索出了一条“油画民族化”的道路。从这个历程来看，《太湖鹅群》无疑具有更为重要的意义。